martes, 15 de agosto de 2017

Jugokumon (1953) La puerta del infierno


Director: Teinosuke Kinugasa

Guion: Teinosuke Kinugasa, Masaichi Nagata (sobre una obra original de Kan Kikuchi)

Sinopsis: Tras un fallido golpe de Estado en el Japón feudal del siglo XIV, un samurái reclama como recompensa el amor de una doncella quien resulta ya estar casada.


Con permiso de Chi to rei, la película perdida de Kenji Mizoguchi de aire caligarista de 1923, Una página de locura (1926) es la primera cinta innovadoramente artística de la filmografía nipona. Su creador, Teinosuke Kinugasa, elaboró un filme sobre un escrito corto de Yasunari Kawabata. Una propuesta vanguardista que aboga por abordar la angustia desde una perspectiva tan tenebrista como surrealista. Un trabajo que demuestra la vocación creadora de un cineasta que opta por adaptar al medio cinematográfico lo que las artes literarias y sobre todo pictóricas supusieron a principios del siglo XX. Profesó pues el cineasta una fuerte admiración por estas corrientes provenientes de Occidente, lugar que le atrajo hasta el punto de visitar París y mantener buena relación con directores como Sergei Eisenstein. De éste útimo adoptó su utilización directa del montaje, lo cual se tradujo en su obra Jûjiro (1928), un jidai geki melodramático con una estética abiertamente expresionista.



Si bien los primeros filmes de Kinugasa llegaron a tener alguna repercusión en el extranjero, el éxito le llegó más tarde con la cinta que hoy abordamos. La puerta del infierno (1953) no solo se hizo con la Palma de Oro en Cannes, sino que se llevó un Oscar honorífico a mejor película extranjera. El reciente aluvión de demanda de cine histórico japonés que triunfó en festivales y en las salas occidentales que arrancó con Rashomon (1950) de Akira Kurosawa y El intendente Sansho (1951), de Mizoguchi, despertaron la admiración del mundo cinematográfico premiando en la misma década a Los siete samuráis (1955), también de Kurosawa o la primera entrega de Samurái (1954) de Hiroshi Inagaki.


La puerta del infierno destaca en su apartado formal por la fuerza de la sobresaturación del color. Un ejercicio exitoso que la productora Daiei Films continuaría un año después en manos de Mizoguchi con El héroe sacrílego y La emperatriz Yang Kwe-fei. Una estimulación constante que juega al contraste entre los lujosos ropajes de los personajes, las estructuras de los espacios en lo que se mueven y la simulación de exteriores dentro del estudio de grabación. Una majestuosa puesta en escena donde los movimientos de cámara reencuadran escenas con tal de mostrar la ostentación visual que representa el filme sin dejar de guardar coherencia con la historia narrada. Las similitudes formales con The Assassin (2015), nos invita a pensar que Hou Hsia-hsien ha sido fuertemente influido por este largometraje. Si bien más relajados, la cinta del taiwanés también consta de leves movimientos de cámara que ensanchan el lugar filmado otorgándole un nuevo significado a fuerza de separar el carácter del color. Además, encontramos escenas constantes en La puerta del infierno, sobre todo en su prólogo y sus secuencias finales, donde Kesa, la protagonista del filme, así como otros personajes, son observados de manera borrosa al ser tapados por las finas cortinas de tela transparente que bailan acompasadamente al lento ritmo de una corriente de aire casi imperceptible. También toca un instrumento del mismo modo que la princesa Jianchen, u observamos las escenas de batalla en profundidad de campo en la mitad superior de la secuencia. Además, en el clímax final, los silencios se abren ante la música y escuchamos los gongs acompasados que acompañan el movimiento de los personajes.


La película de Kinugasa no tan solo goza de una ostentación visual innegable, también nos ofrece un melodrama sobrio e interesante. Tras un fallido intento de golpe de Estado, Moritou, quien ha se ha mantenido fiel al señor feudal pese a la traición de su hermano, quiere ser recompensado por salvar la vida de una doncella quien se hace pasar por la hermana del emperador en una estrategia desesperada en los primeros compases del filme. Enamorado de la joven, pide permiso a su señor con tal de conseguirla ignorando que ésta ya está casada. Al contrario de historias clásicas de amores prohibidos, la mujer se mantiene incómoda por la situación, confiando en su marido y odiando la figura de este hombre. La cinta girará en torno a la obsesión egoísta de Moritou, al rechazo constante que sufre por parte de Kesa y también sobre los sentimientos de unión que guardan al matrimonio. También en el papel que juega el entorno de los tres protagonistas, convirtiendo acontecimientos de ocio en competitivad viril y riéndose abiertamente del conflicto ocasionado. Es ante todo este filme un estudio directo y sin preámbulos sobre la imposibilidad del amor forzado y el sacrificio constante que debe soportar la mujer en la sociedad nipona y en gran parte de la filmografía clásica y actual del país del sol naciente, siendo siempre la mayor sacrificada por querer proteger al hombre que ama. 



Luis Suñer

sábado, 22 de julio de 2017

Taiyo no Hakaba (1960) El entierro del sol


Director:  Nagisa Oshima

Guion: Nagisa Oshima, Toshirô Ishido

Sinopsis: Hanako vive en los suburbios de Osaka. Compra sangre por el día para venderla y se prostituye por la noche. Takeshi es un joven que se ve inmiscuido en una banda criminal.




Hablar de Nagisa Oshima es hacerlo de la innovación en el cine. Ya en este blog os hablamos en su día de Murió después de la guerra (1970), una obra clave en la esencia y estética de la nueva ola japonesa. Diez años antes, sin entrar en terrenos tan formalmente revolucionarios, nos regaló una obra totalmente adelantada a su tiempo. El entierro del sol es sin duda una cinta frenética y arrolladora. Un filme en color en formato panorámico (recurso el cual fue explorado con ahínco y acierto por los cineastas nipones más que por cualquier otros) que irradia auténtica modernidad.

Oshima nos sitúa en los suburbios urbanitas más miserables. La joven Hanako, una distorsión visceralmente construida y evolucionada de la femme fatale, se dedica a conseguir sangre para venderla por el día y a la prostitución por la noche. La degradación de su vida nace del entorno en el que se mueve, el cual impregna y contamina a quien por allí se aproxima, convirtiendo la miseria y el hastío en una prisión invisible de la que resulta imposible escapar. Los pervertidos (1960), Kareyoshi Kurahara, una cinta totalmente nouvellevagueana tanto en la libertad de sus formas como en las referencias al cine negro en su contenido, estudiaba el comportamiento inmoral y delincuente de la juventud. Una actitud adoptada por las circunstancias y que persiste en sus protagonistas sin que la narración de explicación alguna. Algo similar a los dos hombres del trío protagonista de Banda aparte (1964) de Jean-Luc Godard o al comportamiento de Kit Carruthers en Malas tierras (1973) de Terrence Malick. En la película de Oshima, no solo se adentra en la esencia del mal surgido de la posguerra, sino que el cineasta busca abordar la barrera psicológica que delimita el bien del mal. Así pues, mientras que estéticamente, El entierro del sol, con sus movimientos bruscos y fluidos de cámara y los potentes acordes de guitarra que resquebrajan las secuencias, parece que nos encontremos ante una precuela de la pentalogía Las batallas sin honor ni humanidad (1973-74) de Kinji Fukasaku, el interés de la cinta surge de su estudio psicológico sobre la inmoralidad. 

El entierro del sol es un filme coral, donde aparecen infinidad de personajes, de organizaciones criminales enfrentadas y sobre todo vecinos adaptados a la pobreza extrema y a la pérdida irrecuperable de la dignidad. Las secuencias protagonizadas por el vecindario resultan heredadas del neorrealismo italiano más salvaje. A su vez, la mujer es vista como objeto sexual utilizado para prostitución y los jóvenes como meros peones del entramado criminal. El otro personaje clave de la cinta, a parte de la ya mentada Hanako, es Takeshi. Este joven se ve inmiscuido y reclutado en una de las bandas por el simple hecho de toparse con unos delincuentes. Vivimos con él su particular viaje a los infiernos, su caída ante la vileza del mal y su necesidad por buscar una salida. En última instancia, rendido a sus pulsiones sexuales, una contante en la filmografía posterior de Oshima, se revelará contra el sistema establecido. La secuencia clave será cuando se enfrente a la orden directa de un superior ebrio, entonando una canción acompañado de una banda sonora que el propio cineasta, a modo de comentario, aumentará de volumen hasta girar la cámara hacia el rostro del joven. Con este movimiento Oshima se posiciona del lado de Takeshi, otorgándole la dignidad negada que reina en un filme pesimista cuya escena final, sin darnos respuestas, nos invita a reflexionar sobre si la protesta de Takeshi ha calado en Hanako, quien deberá organizar una nueva vida  partir de ahora.



Luis Suñer

 

sábado, 1 de julio de 2017

Nogiku no gotoki kimi nariki (1955) Ella era como un cristanemo salvaje


Director: Keisuke Kinoshita

Guion: Keisuke Kinoshita a partir de la novela de Sachio Ito

Sinopsis: Un hombre anciano regresa a su pueblo natal donde rememora un amor adolescente truncado


Dentro de la extensa filmografía de Keisuke Kinoshita, encontramos a finales de los cincuenta y principios de los sesenta una experimentación y vanguardismo formal muy arriesgados. Si bien hizo un uso artístico sin igual del color en The River Fuefuki (1960), trazando pinceladas vivas independientes encima de los distintos planos en blanco y negro, o con la esencia artificiosa en el halo de cuento que impregna a La balada de Narayama (1958), unos años antes ya demostró su atrevimiento con She Was Like a Wild Chrysanthemum. En este caso, acercándose a su constante temática del amor rural prohibido que más tarde presenciaríamos en forma de rompecabezas cronológico en Ráfaga de nieve (1959). No obstante, esta fragmentación temporal, casi prehongsangsooniana, no aparece en la cinta que hoy nos atañe de esa manera.


Kinoshita, valiéndose de la novela de Sachio Ito, nos presenta a un hombre de avanzada edad, Chisû Ryù, quien llega en canoa a su pueblo natal donde rememora un amor truncado de hace 60 años. Tras esta introducción donde la cámara sigue al actor inmortalizado en el imaginario cinéfilo popular gracias a Yasujiro Ozu, todo ello plasmado desde un travelling que observa al personaje a la misma velocidad a lo que se mueve su embarcación, el cineasta da lugar al cambio de formato que caracteriza al filme. Saltando en el pasado, nos introducimos de la mano de Ryû en un flashback que nace de sus recuerdos y que formalmente se materializa mediante la casi esferificación de la imagen. Los bordes son sombreados en blanco y la transición entre el tiempo actual y el recordado se unen cuando la mirada del protagonista se cruza con el espacio donde se llevaron a cabo los actos en su memoria. Momento en el cual conocemos al joven Masao, el mismo anciano cuando tenía 15 años, y Tamiko, una adolescente de 17 que ha estado a su lado desde su más tierna infancia. La relación entre ambos es pura e inseparable, despertando los recelos por un lado del resto de chicos de su edad, increpándoles continuamente, pero sobre todo desde los ojos de los adultos. De esta manera, las advertencias por parte de la madre de Masao se tornan cada vez más explícitas, sobre todo al sufrir la irritante insistencia de la cuñada del niño. Siendo Tamiko considerada ya una mujer, las habladurías del entorno rural se vuelcan en un miedo incesante a que el honor de la muchacha sea mancillado antes de que contraiga matrimonio. La diferencia de edad entre ambos, dificulta el triunfo de su relación atormentando a Tamiko constantemente. Este amor acaba finalmente resentido al verse boicoteado por sus familias, quienes los separan a conciencia, pensando siempre en el deber de cara a la sociedad, pero siendo conscientes en la intimidad, sobre todo por parte del personaje de la abuela, de la infelicidad que esto provoca en los enamorados.


Kinoshita, explotando al máximo el espacio natural donde se rueda la cinta, se vale de la belleza paisajística del lugar para plasmar mediante la lírica visual los sentimientos de los protagonistas. Sus pensamientos se funden en la natura, utilizando planos detalles que se corresponden a lo observado por el anciano desde el presente. El reposo de las secuencias ayuda al espectador a construir y digerir en su interior el in crescendo de una explosión emocional  llevada con maestría hacia el melodrama en sus secuencias finales. Los  apuntes poéticos en off de la emblemática voz de Ryû es uno de los recursos más valientes y acertados del filme cuando estas reflexiones aparecen impresas de manera escrita sobre la imagen para dotar de mucha más fuerza a las distintas secuencias. A su vez, la  continua banda sonora interpretada con guitarra española, consigue el efecto punzante pero a la vez melódico que casa a la perfección con lo sentido por los personajes. La utilización de la música de origen español no será un caso único en la filmografía del director japonés, pues en otra historia de amores imposibles, Un amor inmortal (1962), este protagonizado por Hideko Takamine y Tatsuya Nakadia, estará acompañado de salvajes pero melódicos compases flamencos.






Luis Suñer